Text: Wolfgang Behrens

ZUM GELEIT.

Ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit und in eher loser Reihenfolge.

Je näher die Theatergeschichtsschreibung – bzw. im Grunde jede Form von Geschichtsschreibung – der Gegenwart kommt, desto blinder wird sie. Der Untersuchungsgegenstand ist noch nicht oder gerade erst abgeschlossen, seine Wirkungen sind in keiner Weise überschaubar, seine Rezeption erst in Ansätzen vorhanden. Etwas Einordnendes über eine Dekade Theater in Wiesbaden zu sagen, dürfte somit leichter fallen, wenn es sich um eine weit in der Vergangenheit liegende handelte. Bei der in diesem Buch dokumentierten ist dies jedoch nicht der Fall: Der Erscheinungstermin des Bandes liegt sogar noch innerhalb des Zeitraumes, der abgebildet wird. Wie also die von 2014 bis 2024 währende Ära Laufenberg einmal in einer unaufgeregt zurückblickenden Zukunft beurteilt werden wird, muss dahingestellt bleiben. Welche Akteurinnen und Akteure in diesen Jahren wichtige Impulse erhielten, die ihre kommende Arbeit entscheidend beeinflussen werden; welche Inszenierungen in neuen, künftigen Produktionen künstlerische Antworten erhalten werden; welche Momente zu kreativen Fortschreibungen führen oder aber im Gedächtnis der Zuschauerinnen und Zuschauer lebendig bleiben werden – wir können es nicht wissen. Trotzdem gibt es natürlich so etwas wie Vermutungen, erste tastende Versuche, die Tendenzen dieser zehn Jahre zu benennen. Dass diese Versuche zuerst aus einer Binnenperspektive erfolgen, liegt in der Natur der Sache. Um es pointiert zu sagen: Wer darauf warten möchte, dass sich Theaterwissenschaftlerinnen oder -wissenschaftler aus Amerika zu Bewertungen der Ära Laufenberg aufschwingen, müsste wohl viel Zeit mitbringen. Denn von Wiesbaden aus gesehen, ist Wiesbaden die Landeshauptstadt Hessens. Von Amerika aus gesehen indes ist Wiesbaden – so gut wie nichts.

Wobei, immerhin: Zumindest zweimal hat es das Hessische Staatstheater Wiesbaden in dieser Dekade mit regelrecht ikonischen Bildern in die »New York Times« geschafft. Zum einen, als während der Biennale 2018 plötzlich eine goldene Erdogan-Statue auf dem Platz der deutschen Einheit auftauchte und derart heftige Reaktionen provozierte, dass die Kunstaktion von der Polizei nach weniger als 24 Stunden abgebrochen wurde.
Zum anderen, als am 18. Mai 2020 das Wiesbadener Staatstheater als erstes großes Haus in Europa (und möglicherweise sogar weltweit) seine Pforten nach dem ersten Corona-Lockdown mit einem Liederabend von Günther Groissböck wieder öffnete. Das Foto zeigte den nach den damals geltenden Vorschriften nur höchst spärlich besetzten Zuschauerraum. Beide Kunstereignisse mit ihrer überregionalen Wirkung können durchaus exemplarisch für das einstehen, was Uwe Eric Laufenberg während seiner Wiesbadener Intendanz auszeichnete:
ein unbedingter Einsatz für die Kunst, der keinem Streitpotential auswich, solange es darum ging, die Sache des Theaters zu befördern. Auch ohne Foto in der »New York Times« dürfte sich hier ebenso die Einladung der Sängerin Anna Netrebko zu den Internationalen Maifestspielen 2023 einreihen lassen, die Laufenberg gegen alle Widerstände (man warf der Künstlerin gegen jede Evidenz vor, sich nicht ausreichend vom Ukraine-Krieg distanziert zu haben) durchsetzte.
Dass es eine streitbare Intendanz werden würde, wurde den Wiesbadenern schon vor dem eigentlichen Amtsantritt bewusst. Es reichte, eine so alte wie vielgeliebteInszenierung von Humperdincks »Hänsel und Gretel« aus dem Programm zu nehmen, um in den sogenannten sozialen Medien einen ersten Shitstorm zu erzeugen.Dem Wagner’schen Imperativ – »Kinder, scha" Neues«– konnten offenbar nicht alle etwas abgewinnen. Der anfängliche Gegenwind des Publikums änderte freilich sehr bald seine Richtung, steigende Auslastungszahlen und umjubelte Premieren kündeten davon. Allerdings behielt Laufenberg bei Teilen der Kritik einen schweren Stand – nicht zuletzt dadurch, dass er mitunter auf Kritiken zu reagieren pflegte. Manchem Kritiker ging diese Lust am Diskurs zu weit, denn das in der Zeitung veröffentlichte Urteil sollte doch bitte letztinstanzlich bleiben. Das sich, gelinde gesagt, abkühlende Verhältnis zwischen dem Intendanten und einigen Journalisten sorgte dann selbst für Schlagzeilen – doch auch hier kämpfte Laufenberg nie in erster Linie für sich als Person, sondern stets für das, wovon er künstlerisch überzeugt war.

Es greift freilich zu kurz, wollte man die Ära Laufenberg auf die Streitbarkeit des Letzteren reduzieren. Im Sinne der oben angedeuteten ersten versuchsweisen Vermutungen lassen sich auch einige Symptome der vergangenen zehn Jahre beschreiben – ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit und in eher loser Reihenfolge.

In Laufenbergs Intendanz gab es eine bemerkenswerte Tendenz, die Sparten Oper bzw. Musiktheater und Schauspiel als einen großen künstlerischen Raum zu begreifen. Dies lässt sich nicht nur daran ablesen, dass sich innerhalb der Dramaturgieabteilung die getrennten Zuständigkeiten immer weiter auflösten; entscheidender noch ist, dass ein Gutteil der Regisseurinnen und Regisseure in beiden Sparten arbeiteten, manche dabei zum ersten Mal. Neben Laufenberg selbst sind zu nennen: Thorleifur Örn Arnarsson, Clemens Bechtel, Nicolas Brieger, Tom Gerber, Henriette Hörnigk, Daniela Kerck, Ingo Kerkhof, Philipp M. Krenn, Bernd Mottl, Tilo Nest, Beka Savic, Evgeny Titov und Johanna Wehner.
Dasselbe ließe sich für die Ausstatterinnen und Ausstatter sagen, von denen einige für die Stilistik der Dekade absolut prägend waren – stellvertretend seien
Marianne und Rolf Glittenberg sowie Gisbert Jäkel, Andrea Schmidt-Futterer und Jessica Karge erwähnt.

Menschliches mit menschlichen Mitteln auszudrücken
war das Ziel.

Die personelle Überschneidung der Sparten ist das eine; auf der anderen Seite steht das erzählerische Prinzip, das – aufs Ganze gesehen – doch relativ deutlich die Ära Laufenberg durchzog. Sowohl in der Oper als auch im Schauspiel (und auch im gleichsam autark parallel laufenden, von Tim Plegge und später von Bruno Heynderickx geleiteten Tanztheater) blieb die Kunst der Darstellerinnen und Darsteller der Maßstab; nur ganz selten wurden sie von Konzepten zur Unkenntlichkeit erdrückt. 
Menschliches mit menschlichen Mitteln auszudrücken war das Ziel. Das war aber zugleich eine Absage an einige Zeitströmungen, die just im zur Debatte stehenden Jahrzehnt immer mehr im deutschsprachigen Theater Fuß fassten: an Darstellerinnen und Darsteller, die in erster Linie als Träger von Ideologien oder Identitätsdiskursen fungierten; aber auch an an eine Kunst, die sich mitzuteilen aufgegeben hat und nur noch an hermetischer Selbstbespiegelung interessiert ist.

Diesem gewissermaßen menschlichen Maß, welches das Staatstheater in der Zeit Laufenbergs ausstrahlte, korrespondierte eine dezidierte Besetzungspolitik und Ensemblebildung. Laufenberg engagierte fest oder als ständige Gäste vor allem Künstlerinnen und Künstler, deren Können sich nicht nur in technischer Perfektion erschöpfte, sondern die Emotionen tatsächlich – im Spiel, im Gesang – zu beglaubigen vermochten. Im Schauspiel spricht man oft von der Fähigkeit zum »direkten Ton«. Gemeint ist eine Ununterscheidbarkeit, ob die einzelnen Sprechakte gespielt oder real oder geäußert werden. Ein Geheimnis der anerkannt hohen Qualität des Laufenberg’schen Schauspielensembles war sicherlich, dass dieser direkte Ton allen zur Verfügung stand. Es gibt jedoch auch eine Entsprechung dieses direkten Tons im Musiktheater, eine Unmittelbarkeit der Tongebung und Darstellung, die das Unrealistische des Gesangs vergessen lässt. Laufenberg wurde im Jahrzehnt seines Wiesbadener Wirkens nicht müde, solche Talente für seine Vision der Oper zu finden. Manchen Inszenierungserfolg, der auf die kongeniale Interpretation tragender Rollen durch einzelne Sängerinnen und Sänger zurückging, durfte man daher auch dann ihm mit zuschreiben, wenn ein anderer Regie geführt hatte.
Denn ohne Laufenberg wurde in diesen zehn Jahren keine Besetzung gemacht.

Die Bedeutung der Besetzung spielte auch bei der teilweisen Neuausrichtung der Internationalen Maifestspiele eine Rolle. Abweichend von seinen Vorgängern (aber anschließend an seinen Vorvorvorgänger in den 1920er Jahren Paul Bekker) stellte Laufenberg bei den Maifestspielen auch Operneigenproduktionen des Hauses in den Vordergrund – noch einmal aufgewertet durch international erfolgreiche Opernstars. (Unter uns gesagt, hatte das mitunter die Schwierigkeit zur Folge, dass die Originalbesetzungen schon so gut waren, dass es kaum bessere auf dem Markt gab.) Selbstverständlich blieb der Einladungscharakter der Maifestspiele aber ansonsten erhalten. 
Die Neuaufstellung der Biennale, die aus dem von Manfred Beilharz initiierten Festival »Neue Stücke aus Europa« hervorging, war womöglich noch einschneidender. Unter der Leitung der völlig frei agierenden Kurator:innen Maria Magdalena Ludewig und Martin Hammer gaben sich die beiden Ausgaben von 2016 und 2018 die Motti »This is not Europe« bzw. »Bad News«. In diesen Festivals hatte all das Performative und Installative Platz, das im Staatstheaterbetrieb sonst nicht vorkam (inklusive dem erwähnten Erdogan und einem REWE-Supermarkt im Foyer) – doch auch hier blieb die Kunst in einen größeren erzählerischen Zusammenhang eingebettet, der weit vom puren Selbstzweck entfernt war. Überschattet wurde der spektakuläre Erfolg dieser beiden Biennalen vom völlig überraschenden Unfalltod Maria Magdalena Ludwigs am Silvestertag 2018. Die 2022 von Kilian Engels verantwortete Biennale konnte an die Wirkung der beiden ersten Editionen nicht in gleicher Weise anknüpfen.

Was das Neue sein wird – wir wissen es nicht.

Eine Merkwürdigkeit der Ära Laufenberg bleibt, dass sie nicht vollständig zu Ende geführt werden konnte. Nach der harmonischen, produktiven und auch von äußeren Erfolgen gekrönten Zusammenarbeit mit dem Geschäftsführenden Direktor Bernd Fülle kam 2021 ein neuer Geschäftsführender Direktor ins Haus, mit dem die gesamte künstlerische Leitung schnell in schwere Konflikte geriet. Als dieser Geschäftsführende Direktor in der letzten Spielzeit 2023.2024 eigenmächtig acht Produktionen aus dem Spielplan streichen wollte, eskalierte die Auseinandersetzung. Die überaus quälenden internen Streitigkeiten Endlose interne Streitigkeiten wusste das Hessischen Ministerium für Wissenschaft und Kunst nicht anders zu lösen, als mit der einvernehmlichen Vertragsauflösung des Intendanten. Das Hessische Staatstheater Wiesbaden fand sich in ein Chaos gestürzt, dessen Verursacher nicht zur Rechenschaft gezogen wurden. Aber sei’s drum! Denn aus Chaos – so lehren es schon die vorsokratischen Philosophen – entsteht etwas Neues. Was das Neue sein wird – wir wissen es nicht. Was wir wissen, ist, dass es von 2014 bis 2024 in Wiesbaden genug Chaos gab, um Großes, um Tolles, um Verrücktes werden zu lassen. Nun ist es vorbei. Doch wir können noch immer – in aller Demut – Brecht zitieren:

»Das Chaos ist aufgebraucht. Es war die beste Zeit.«